C’est par un matin ensoleillé où les bourgeons naissants annoncent l’arrivée du printemps que nous avons rencontré Aurélien Vernhes-Lermusiaux pour évoquer la sortie de son nouveau film, La Couleuvre noire, dont l’action se déroule dans le désert de la Tatacoa en Colombie. Après Vers la bataille, le cinéaste poursuit sa démarche artistique singulière nourrie par l’exploration d’autres cultures, d’autres territoires, en quête de récits à la portée universelle. 

Le film s’ouvre sur le retour de Ciro, le protagoniste, venu faire ses adieux à sa mère gravement malade. On comprend qu’il a quitté ces lieux pour s’installer à Bogotá et qu’il n’en est jamais revenu. Peut-on réellement laisser derrière soi son passé, ses racines, sa famille ?

Cette question est au cœur du film. Elle interroge notre rapport à l’héritage, aux mémoires et aux traces. J’insiste particulièrement sur l’héritage que l’on reçoit, là où l’on grandit, qu’il soit matériel, immatériel, idéologique ou sensoriel. Même si l’on cherche à s’en éloigner, ces héritages nous imprègnent et, à un moment de notre parcours, dans notre maturité, nous les interrogeons. Il arrive alors que l’on ressente le besoin de revenir à son territoire d’origine pour mieux comprendre, questionner et se reconnecter à ce qui nous a façonnés.

Le film, bien que situé dans un univers très différent du mien — notamment le désert de la Tatacoa — est en partie autobiographique, même si ce n’est ni ma culture ni ma langue. J’ai grandi sur les côtes du sud-ouest. Enfant, je m’y suis plu, mais à l’adolescence, j’ai eu le sentiment qu’il n’y avait pas grand-chose à y faire et je suis parti dans une grande ville pour mes études. Très vite, je me suis aperçu qu’il me manquait quelque chose : un rapport sensoriel au monde que je ne retrouvais plus. J’ai alors ressenti le besoin de revenir chez moi pour prendre conscience que ce qui m’avait nourri enfant était toujours là, constituait mon essence et mon moteur. Ce qui est d’ailleurs frappant, c’est que, dans mon travail de cinéaste, toute ma sensibilité cinématographique vient de cette petite enfance, de l’endroit où j’ai grandi, alors même que je vis à Paris depuis vingt ans.

J’ai eu envie de m’interroger sur cela : finalement, nous avons besoin de faire ce trajet intime pour nous reconnecter à nos histoires personnelles. Cela ne signifie pas forcément accepter ; parfois, la maturité nous amène à reconsidérer certaines choses.

Comme beaucoup, j’ai d’abord voulu m’éloigner, puis j’ai réalisé qu’il me manquait quelque chose d’essentiel. En retournant chez moi, j’ai compris.

Pourquoi avoir choisi de situer cette histoire dans le désert de la Tatacoa, un territoire qui, il y a des millions d’années, était une forêt tropicale ?

Le film est issu d’une rencontre entre la Tatacoa et moi, une véritable rencontre physique avec ce territoire. Si je n’y étais jamais allé, le film n’existerait pas. Ce n’était absolument pas prémédité : je ne connaissais pas ce lieu. En réalité, je faisais des repérages pour mon film précédent, Vers la bataille, lorsque l’on m’a emmené dans la Tatacoa.

J’ai trouvé cet endroit très beau, mais surtout, il y avait quelque chose qui vibrait profondément, une dimension sensorielle du territoire qui m’a troublé. Je n’y ai pas tourné mon premier film, mais cette expérience est restée en moi. Et lorsque j’ai terminé Vers la bataille, j’ai ressenti le besoin de revenir vers cet endroit et d’en faire un film.

Ensuite, j’ai rencontré les habitants et leur histoire m’a passionné. Ils m’ont parlé du passé du lieu, de cette jungle devenue désert. Tatacoa signifie « couleuvre noire » : c’est le symbole du désert, alors même qu’il n’y en a presque plus aujourd’hui, car elles sont en voie d’extinction. Je me suis nourri de tous ces éléments pour raconter l’histoire de ce territoire, mais aussi pour en révéler la fragilité et le rendre visible.

Le désert de la Tatacoa est l’espace principal du film et, par sa présence, devient presque un personnage à part entière. Comment avez-vous travaillé cinématographiquement pour lui donner cette dimension ?

Dès le départ, pour moi c’était très important que le film soit personnifié. Il fallait que le désert soit l’un des personnages du film et pas un uniquement un décor. Je voulais montrer une interaction entre les locaux, Ciro et le désert.

Dans mon travail de mise en scène, je me suis posé beaucoup de questions : comment faire respirer le désert, comment donner la sensation qu’il est vivant, qu’il se déplace, qu’il est organique. Ma manière de filmer change selon que Ciro est dans le cadre ou non.

Ciro est quelqu’un qui est parti puis revenu ; il éprouve un inconfort face à ce retour dans le désert. Ce n’est pas seulement un inconfort idéologique, mais aussi une difficulté physique, une manière de ne plus savoir comment se déplacer dans cet espace.

C’est pour cela que le film alterne entre de très grands plans larges et des plans très serrés, avec très peu de valeurs intermédiaires. Les plans larges permettent de montrer cet inconfort, ce corps chancelant, presque inadapté au territoire. Les plans serrés, eux, cherchent à capter l’émotion, à assécher la parole pour laisser le corps exprimer, à travers le gros plan, la relation au lieu.

Même dans les mouvements de caméra, il y a cette intention : ils ne suivent pas Ciro, mais le désert, le minéral du paysage. Ciro traverse parfois le cadre, mais la caméra ne s’arrête pas sur lui, ne le suit pas, ne cherche pas à le rattraper. Elle filme le lieu comme un personnage à part entière, sans jamais mettre Ciro au centre. Cela permet de donner toute sa place à cette entité vivante qu’est la Tatacoa, qui devient ainsi l’un des personnages — voire le personnage principal — du film.

Au fil du récit, on sent que Ciro retrouve peu à peu sa place — dans ces paysages, mais aussi auprès des siens et de sa culture…

Ce que j’ai voulu interroger dans le film, c’est finalement une question universelle : cela ne se passe pas uniquement à la Tatacoa. Ce sont ces histoires de jeunes qui partent très tôt de leur communauté, parfois parce qu’ils en sont exclus, et qui n’arrivent pas à revenir, ou pour qui le retour devient extrêmement compliqué, tant il est difficile de se réadapter à ce mode de vie.

J’avais envie que ce retour soit une sorte de voyage initiatique pour Ciro, qu’il puisse se reconnecter avec le territoire, mais aussi avec sa famille. En même temps, ce qui m’intéressait, c’était de faire de Ciro un antihéros. Je ne voulais pas qu’il soit attendu : sa copine a refait sa vie, son père lui en veut parce qu’il a abandonné l’héritage culturel et familial du désert, qu’il faut protéger et faire vivre.

Ce que je trouve intéressant dans le film, c’est que Ciro va progressivement prendre conscience de tout cela : de l’importance de ce territoire, mais aussi des dons que sa mère lui a transmis pour communiquer avec le désert et les serpents. Il transmettra ensuite cet héritage à sa fille. Il est devenu un passeur.

Portrait de Aurélien Vernhes-Lermusiaux

« Je suis très sensible au réalisme magique du cinéma d’Amérique latine. Ca fait partie d’un rapport au monde, profondément sensoriel, qui m’intéresse. »

Le film est traversé par des touches de réalisme magique. Comment cette dimension s’est-elle imposée à vous ?

Je suis très sensible au réalisme magique du cinéma d’Amérique latine. Cela fait partie d’un rapport au monde, profondément sensoriel, qui m’intéresse. Mais c’est aussi quelque chose qui était déjà présent dans mes films même avant de connaître cette cinématographie.

J’aime dire que le monde est plus complexe que ce qu’il nous laisse voir. Dans mon cinéma, je m’inscris dans une approche naturaliste, mais un naturalisme où le réel est légèrement perturbé, traversé par quelque chose de troublant. Cela nous fait glisser davantage vers le lyrisme que vers le fantastique, car tout ce qui se produit pourrait exister.

J’aime beaucoup cette idée au cinéma et c’est aussi ce que les outils cinématographiques nous permettent de faire. Il y a quelque chose de très beau dans la construction d’un récit.

La couleuvre noire, qui donne son titre au film, possède une forte charge symbolique. Que représente-t-elle pour vous ?

Quand j’ai découvert que « Tatacoa » signifiait « couleuvre noire » en espagnol, j’ai intégré cette histoire dans le film et je l’ai construite étape par étape. La couleuvre est leur symbole, aujourd’hui presque en voie d’extinction. En même temps, on trouve des sculptures de couleuvres partout dans la Tatacoa : c’est un élément très ancré dans l’histoire du lieu et du territoire, auquel les habitants sont profondément attachés.

Il fallait la montrer comme la dernière gardienne du territoire, le poumon du lieu, une présence protectrice, mais fragilisée par le temps, le changement climatique et l’arrivée du monde moderne. Je voulais que la couleuvre devienne un personnage protecteur, à l’inverse de la peur que cet animal suscite habituellement.

D’ailleurs, il était important pour moi que Ciro ait une véritable interaction avec elle. Dans le film, nous nous sommes longtemps posé des questions avant de construire cette fameuse rencontre entre Ciro et la couleuvre, car ce sont des séquences coûteuses et complexes à mettre en place — et il fallait qu’elles fonctionnent. Mais en même temps, si cette rencontre n’existait pas, la légende resterait un simple conte et Ciro ne pourrait pas évoluer. Il avait besoin d’une confrontation physique, de la rencontrer réellement, pour prendre conscience qu’elle est là, qu’elle existe.

C’est d’ailleurs à ce moment-là que le film bascule.

Votre premier long métrage, Vers la bataille, racontait l’histoire d’un photographe français se rendant au Mexique pour documenter une guerre. Aujourd’hui, vous tournez en Colombie. Quelle est votre relation avec l’Amérique latine ?

Même si l’espagnol est une langue que je ne parle pas, je l’aime beaucoup. Je la trouve très musicale, très belle à écouter. Elle me procure beaucoup d’émotions et porte aussi quelque chose de très culturel.

Je ne suis évidemment pas colombien et, dans ma famille, il n’y a pas de lien direct avec ce territoire. Pourtant, très tôt, j’ai été sensible à la littérature de ces pays, au réalisme magique. C’est quelque chose qui fait aujourd’hui partie de mon identité. Et je trouve cela très beau, car on finit par créer des ponts de communication entre les cultures.

Avant de faire des films là-bas, j’ai voyagé dans de nombreux pays — le Pérou, le Guatemala, le Mexique, et bien sûr la Colombie — et tous ces voyages ont renforcé mon envie de rencontrer ces populations et de raconter leurs histoires. Je trouve ces territoires sublimes, il s’en dégage une vitalité extrêmement forte, peut-être plus perceptible que chez nous en Europe.

Il y a une forme d’urgence de vivre, un rapport très sensoriel au monde qui m’a à la fois troublé, intrigué et passionné. C’est drôle, car j’ai l’impression que c’est presque un pays de cœur. Cela fait désormais indéniablement partie de mon parcours de vie.

Quels sont vos prochains projets ?

Je prépare un film un long-métrage de fiction qui s’appelle Le garçon chancelant, qui est un film qui se déroule entre Marseille et l’Éthiopie. C’est l’histoire d’une institutrice dans un quartier populaire de Marseille qui se retrouve à chercher les traces de son fils en Éthiopie.

Cette fois-ci je ne pars pas en Amérique latine mais en Afrique, je change de continent mais je vais à nouveau à la rencontre des gens, des paysages et de territoires qu’on connait peu. Je trouve que c’est aussi notre rôle, en tant que cinéastes, de rendre visible des cultures et des espaces peu reconnus.  

Retrouvez ici notre article sur le film La Couleuvre noire.

Crédits photo principale : Portrait de Aurélien Vernhes-Lermusiaux © ARP Sélection